Дмитрий Крымов, всемирно известный режиссер, в настоящее время работает над пьесой в Клайпедском драматическом театре. После многих лет приглашений работать в Клайпеде он наконец-то приехал сюда, и уже 21-22 марта состоится премьера его пьесы “Фрагмент” (по мотивам третьего акта чеховских “Трех сестер”).
До приезда в Литву его последний спектакль, также основанный на чеховском “Фрагменте”, был представлен в США, в Филадельфии, прошлой весной. В настоящее время режиссер живет в Нью-Йорке и руководит основанной им театральной лабораторией Krymov Lab NYC.
Так же, перед началом интервью выражаем огромную благодарность журналу Moteris (Женщина), который провёл интервью с замечательным режиссером.
При знакомстве с Крымовым поражает то как он держится и манера говорить – он говорит низким, мягким голосом, кажется очень сдержанным, даже меланхоличным, хотя неожиданно удивляет внезапным, резким всплеском юмора. Режиссер рассказывает о своей собственной концепции театра и подчеркивает необходимость говорить о вопросах, имеющих фундаментальное значение для современного человека, но в то же время не превращаться в пространство журналистики.
Как вы чувствуете себя в Клайпеде? Я слышала, что Вы не чужой на литовском побережье?
Литва мне очень дорога, я провел в Литве все свое детство, мы с родителями ходили в походы по озерам, спали в палатках, плавали на каноэ. Я никогда не испытывал здесь ничего плохого. У нас было много друзей в Литве, мы проводили с ними много времени. Я возвращаюсь сюда, как будто это страна моего детства. У меня также была возможность увидеть своего отца (известного театрального режиссера Анатолия Эфроса – прим. автора) здесь совсем не таким, каким я видел его на рабочем месте в Москве.
Вы возвращаетесь по пути ностальгии?
Литовские режиссеры в Москве до недавнего времени были в первых рядах, очень уважаемые. Э. Некрошюс, М. Карбаускис, О. Коршуновас, Р. Туминас – в московском театральном мире их очень ценили и принимали как своих.
Читая различные рецензии на Ваши спектакли, вплоть до New York Times, и понимая масштаб Вашей работы, может быть, из комплекса маленькой страны, возникает вопрос – как получилось, что Вы оказались в Клайпеде? Что заставило вас приехать в этот маленький город в маленькой стране?
Меня пригласил Томас Юочис, директор Клайпедского драматического театра. Меня давно приглашали, но я не мог этого сделать, потому что был очень занят в Москве. У меня было около пяти незавершенных работ, то есть планы на два-три года вперед. Но потом все очень неожиданно изменилось. К тому времени я уже успел приехать в Клайпеду и познакомиться с театром и актерами. Мне все очень понравилось. Томас тем приездом расставил очень хорошую ловушку. Когда в России все перевернулось с ног на голову, Томас был первым человеком, с которым отношения развивались очень естественно. Я уважаю его не только потому, что он приятный человек, директор великого театра, но и потому, что в тот сложный момент он не сказал “подождите”, “не сейчас, вы понимаете” – так говорили многие, – а наоборот, сказал “давайте, давайте, я здесь”. И это был такой дружеский жест, что он довел меня до слез в тот момент, он очень глубоко тронул меня эмоционально. Сейчас я рад, что все так получилось. Я не знаю, что это будет за спектакль. Но я очень рада, что приняла эту руку дружбы.
Премьера вашего последнего спектакля состоялась в США прошлой весной. Мне интересно, как бы Вы описали специфику театра в США, я слышал интересное описание, что там преобладает следование тексту, в то время как в Европе гораздо больше режиссерской свободы. Каков ваш опыт?
Современный театр создается режиссером, и он может создать спектакль на основе вдохновения, на пустом месте, а может основываться на тексте. На самом деле это изобретение двадцатого века, и оно очень хорошо работает. Все, что мы видим очень хорошего в театре, основано на этом принципе. Между тем, Соединенные Штаты, которые являются передовой страной во многих областях, почему-то отстают в театральной сфере. Так уж сложилось.
Я не ставлю пьесы современных авторов. Не мне давать советы, но я думаю, что если уже есть такие ограничительные установки, то не надо ждать, пока они изменятся, а надо работать с материалом, который можно изменить. А американцы почему-то работают в основном с современными произведениями, для них театр – это очень похоже на журналистику: “Сегодня спектакль на эту тему, по этой пьесе”. – “А кто режиссер?” – “Мы даже не знаем…”
В прошлом году в TheATRIUM, разговаривая с одним из стажеров, который приехал в США, он сказал, что театр в Европе его каждый раз поражает, и то, что он находит здесь, он не находит дома.
Вот в чем причина. В США режиссер не чувствует себя в полной мере волшебником, его руку с волшебной палочкой держит автор, и он позволяет ей двигаться только в определенном узком диапазоне.
У меня давно был мастер-класс в Йельском университете, который считается лучшим университетом в США. Что я имею в виду, почему я его выделяю? Мы проводим со студентами шесть недель, и только примерно на третьей неделе начинается трансформация – они понимают, что можно быть свободными, у них происходит прорыв, и тогда они делают невероятно интересные работы. Так что вам нужно вырваться из ограничивающей традиции. И дело не в том, что я враждебно отношусь к драматургам, нет, потому что именно от них, будь то Шекспир или Чехов, я беру главную эмоцию своей работы. Не слова, а эмоции, хотя иногда и слова. Они подталкивают меня к цели.
Можете ли Вы поделиться, какие творческие принципы для Вас наиболее важны?
Театр и почему я им занимаюсь? Потому что театр может сказать что-то очень сильное, что-то, что достигает глубины сердца, души, разума и интеллекта. Театр – это очень интересный инструмент. Я много лет занимался живописью, это божественное занятие, это что-то значит, когда чувствуешь за спиной Рембрандта, Матисса, Шагала, Пикассо. Но театр имеет больший потенциал воздействия, он не вечен, он быстр. Но в этом его сила.
Мне кажется, что я не до конца познал и понял инструмент театра, для меня это все еще загадка. Конечно, я многому научился за 20 лет режиссерской работы, но у меня все еще есть ощущение, что впереди меня ждет целая серия темных комнат. И это очень интересно.
Очень интересно, что вы можете опираться и на свой опыт художника, и на свой опыт режиссера, и вы сами делаете важный вывод о постоянстве произведения искусства и быстротечности театрального произведения. Насколько важна для вас долговечность вашей работы?
Это не самое важное. Меня очень привлекают эти темные комнаты, о которых я только что говорил. Ты входишь в них, идешь по ним, и с каждым шагом что-то открывается, не много, но открывается. И на это можно променять вечность.
Давайте вернемся к Клайпеде, Вы выбрали Чехова в качестве отправной точки, и это не первый раз, когда Вы работаете с его материалом. Почему именно этот автор, что вас в нем привлекает?
На самом деле, я уже создал четыре или пять пьес по Чехову. Это странный автор. Не знаю, как это объяснить, но мне с ним не скучно. Мой папа как-то сказал, что он закончил пьесу по “Трем сестрам” и мог бы сразу же написать другую пьесу по “Трем сестрам”, но совершенно по-другому. Тогда я не мог этого понять, но теперь я это понимаю.
A. Чехов странный, или стал странным после огромных экспериментов с его творчеством по всему миру, от очень реалистичных постановок до, например, немецкого экспрессионизма. Он уже давно стал театральным полигоном. Точно так же можно посмотреть на Гамлета – с Гамлетом не бывает скучно. Он всегда разный – десять лет назад Гамлет был одним, десять лет спустя – другим, а теперь вы берете его на себя, и он снова совершенно новый, и у вас появляются новые вопросы к зрителям. Вы ищете это у современной аудитории, а не у той, которая смотрела его десять лет назад.
Вся драма Чехова состоит из моментов, которые можно описать как невозможные попытки счастья, и они вечны, по крайней мере, на мой взгляд.
Не могли бы Вы поделиться историей возникновения спектакля, который Вы создаете в Клайпеде – почему именно это произведение Чехова, что оно вызвало у Вас желание сделать и что Вы в нем прочитали? Принесли ли Вы идею с собой или она пришла к Вам после знакомства с Клайпедским драматическим театром и его актерами?
Идея пьесы пришла вместе со мной. Если посмотреть на пьесу сейчас, то ее отношение к Чехову можно сравнить с отношением внука к деду – пытаешься сопоставить их портреты и как будто видишь сходство, но на самом деле они очень разные. Вы как будто чувствуете родство, но это другой человек.
Не знаю, что из этого получится, но я даже предложил актерам называть друг друга по настоящим именам – Регина, Дария… Это не “Три сестры”, это как “Три сестры” иногда почему-то. Это небольшой эпизод, отсюда и название “Фрагмент”. В этом эпизоде есть что-то от “Трех сестер”, но прямого сюжета нет. Он отражает какое-то настроение, желание спастись перед лицом надвигающейся беды, хотя в целом это желание отчаянное и печальное. И тут возникает вопрос, как отразить эту беспомощность сегодня.
Беспомощность по-прежнему присутствует, желание счастья по-прежнему присутствует, отсутствие счастья по-прежнему присутствует. Но как выразить это так, чтобы зрители увидели произведение о себе? Они приходят посмотреть на Чехова, но на самом деле они хотят увидеть себя. Они приходят не в музей, театр – это не музей, и здесь я говорю, конечно, о театре, который мне кажется интересным. Человек приходит посмотреть пьесу о себе. Он встает утром и читает или смотрит новости, от которых у него внутри все дрожит, я уверен, что все и везде так делают, и я тоже. А потом этот человек приходит в театр. И если, придя в театр, он уже ждет, когда откроется буфет – значит, театр не работает.
Почему вы выбрали момент пожара?
Это вопрос о том, как рождается идея. На него нет ответа. Идеи как-то появляются, вдохновение материализуется. Я не знаю, я не могу отследить, это просто пришло мне в голову. Но созрела она после встречи с актерами Клайпедского драматического театра.
Ваша карьера в театре началась не с режиссуры, а со сценографии. И сейчас актеры, у которых я брал интервью, говорят, что сценография имеет такое же значение, как и все человеческие персонажи на сцене. Как бы вы определили, чем для вас является декорация в спектакле, какую силу она имеет? И переходя от целого к деталям, какую роль вы отводите сценографии во “Фрагменте”?
Если актеры чувствуют ее как партнера – очень хорошо.
Лучшие декорации сегодня – это пустая сцена. Потому что я не знаю, что произойдет.
Все идет от работы, и эта творческая тайна необходима, чтобы зрители поверили в спектакль, который происходит у них на глазах. Чтобы поверить, что это не подделка. Зрители должны поверить в ловко придуманную игру, которая происходит у них на глазах.
Возвращаясь к “Фрагменту”, скажу, что сцена в этом спектакле не пустая, и вместе с художником-декоратором Ириной Комиссаровой мы многое придумали. Но я очень надеюсь, что момент неожиданности сработает, что декорации будут развиваться вместе со спектаклем, поэтому актеры воспринимают их как партнера.
Вы пришли с идеей, но оставили большой простор для импровизации, как вы говорите, игры, насколько спектакль вырастает из этой свободной формы? И знаете ли вы сами, чем все закончится?
Я знаю на 85%. Пьеса, которую я привез с собой, то, что я в ней написал, не позволяет мне отклониться от темы, это скелет, но внутри него много места для импровизации. Импровизация сама по себе очень соблазнительная вещь и в то же время опасная. Все зависит от того, кто ею занимается. Умелая импровизация – это замечательная вещь.
Каковы характеристики искусной импровизации?
Она не обязательно должна полностью уходить от своих истоков, знаете, можно сравнить ее с воздушными змеями. Они уходят от волны, поднимаются вверх, но стоит им немного оторваться, как доска снова касается волны. Так что импровизация – это игра с классиками, с ними, как с друзьями. Нам нужно подняться, но и снова коснуться волны.
Как, на ваш взгляд, актерам “Фрагмента” удается импровизировать?
Я не отделяю себя от актеров, хотя и не понимаю языка, мы импровизируем вместе. Переводчик переводит, но я действительно чувствую, что говорят актеры. Я слушаю и спрашиваю: “Они говорят об этом?”. – “Да”.
Я регулирую горелку, чтобы сделать огонь сильнее или слабее.
По большей части, пока что мне это нравится. Актеры охотно участвуют, я просто предлагаю тему, а они ее развивают. Если нужно, я прошу их развить ее дольше, добавить то или иное, сократить. Ваши актеры очень открыто приняли такой способ работы.
В предпоследнем вопросе я хочу снова вернуться к пожару, вы упомянули, что идея просто материализовалась, но все же образ огромного пожара очень болезненно близок нам сегодня, видите ли вы какие-то возможности для борьбы с ним?
Я не знаю. Пьеса – это мой способ искать ответы на эти вопросы, и даже если бы я поставил пьесу о Красной Шапочке, бабушке и волке, она все равно была бы о сегодняшнем дне.
К чему должны быть готовы зрители, пришедшие на “Фрагмент”?
Быть открытым для приключений. Для меня важно, чтобы никто не знал, что будет дальше. Начало не должно выдавать того, что произойдет в следующую минуту, вторая минута не должна выдавать третьей, и так до самого конца, до совершенно непредсказуемого финала.
В конце зрители должны задавать вопросы. “Это все?” – “Да, это все”. – “А почему?” – “Просто все. Потому что”.
Премьера спектакля “Фрагменты” состоится 21-22 марта в Клайпедском драматическом театре.
Идея, композиция и постановка пьесы принадлежит Дмитрию Крымову, продюсер Инна Крымова, сценограф Ирина Комиссарова, звукорежиссер Эдвинас Василевас, художник по свету Эугениюс Сабаляускас, видеопроекция Артурас Лепиочинас, переводчик Гинтарас Граяускас, помощники режиссера Алюс Веверскис и Марюс Пажерецкас, помощник художника-постановщика Анна Титова-Тубаш.
Саманта Пинайтите, Дарюс Мешкаускас, Регина Шалтените, Сигуте Гаудушите, Тома Гайлюте, Дигна Кулионите, Йонас Баранаускас, Микалоюс Урбонас, Йонас Виршилас, Артурас Лепиохинас, Каролис Майскис.
Зигмас Тарловас, Дарюс Матевичюс, Линас Багдонас, Антанас Разгаускис, Рокас Томашевичюс, Довидас Тертелис, Паулюс Алекнавичюс, Ритис Веверскис.
Большое спасибо журналу Moteris за интервью.
